Thomas Voigt
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Jonas Kaufmann – L’Opéra


Repertoire La Damnation de , , Mignon, Le Roi d’Ys, Roméo et Juliette, Manon, , Le Cid, , Les Pecheurs des Perles, Les Contes d’Hoffmann, L’Africaine, .

Soloists Jonas , ,
Orchestra  Bayerisches Staatsorchester

Producer  Christopher Alder
Sound Engineer  Philip e
Liner Notes 
Recording Date  2017
CD  Sony

Franco-German Friendship

Jonas Kaufmann in conversation with Thomas Voigt

What immediately strikes us about your new album is its great vocal range, from Wilhelm Meister in Mignon to Énée in Les Troyens. That’s roughly comparable to the gamut between Tamino and Tannhäuser …

It’s a cross-section through the tenor repertoire of French opera. Besides, I didn’t want to assemble just the usual highlights, but also the works and roles that figured among my formative experiences. One of those experiences was Wilhelm Meister, my first large French role, which I sang in Toulouse in 2001. At the time my French was still so clumsy that I felt fairly ashamed in the presence of the director Nicolas Joel, who speaks every language fluently. I thought: this definitely has to improve!

Nine years later, after your début as Werther at the Opéra Bastille, the word is that your French is perfect.

That made me very happy, especially since it was a bit risky to début Werther at the Paris Opéra, in the lion’s den, so to speak. I was surrounded by nothing but French singers and faced an audience that shows no mercy if you don’t sound halfway idiomatic.

How were you able to so quickly master a language that many singers struggle with for their entire lives? Was it due to hard work, ambition, a special gift for languages?

In my case I think it’s mainly a gift that goes with my sense of hearing. I like to imitate people and dialects, and I’m fairly good at hitting a specific inflection. I have a fine coach for my French roles. Initially I exaggerated and wanted to sound more French than the French. I first had to come down to earth. For Werther I was greatly helped by the Georges Thill recording of 1931. Not only is it fantastically sung, it has a vividness of articulation that leaves nothing to be desired.

Wilhelm Meister, Werther, Faust: French composers evidently had a crush on German literature. Not to mention the special case of  Hoffmann. Do you consider these Franco-German alliances successful or do you find yourself caught between two stools?

That depends on the case at hand. Offenbach’s Hoffmann is, I think, an ideal symbiosis between German profundity and French imagination. The connection between Goethe and French opera is far more successful in Massenet’s Werther than in Gounod’s Faust. Massenet captured the psychological depths of Goethe’s Werther with so many shades and hues that it’s beyond reproach. So in this respect I feel fully at home in it, although at first it wasn’t easy to transfer the German words I knew from my schooldays into the French idiom. Werther’s vacillation, his raptures and self-doubts, his tendency toward depression: all of that calls for different colours. But I had a lot of help from the music, of course.

Goethe’s epistolary novel triggered a wave of suicides. How do you perceive Werther? Is he a full-blown loser, a depressed young man or simply a poor bloke who dies of lovesickness?

More like the latter. To me, it’s important that the audience sympathise with him and sharehis feelings. If he comes across as a pain in the neck and a loser, there’s something wrong with my depiction. I sympathise with him, and I want people to understand him. My God, Charlotte is the first great love of his life, and he suffers like a dog because he’s not in the least prepared for the sorrows of unfulfilled love. The role’s great challenge is to convey this to today’s audiences. If you put too much emphasis on his sufferings you run the risk that the audience will think, “Come on, get a grip!” That’s why I take care that the other facets of his character don’t get short shrift: his faith, his oneness with Nature, his awkwardness in “social deportment”.

Can it be that you feel closer to Berlioz’s Faust than to Gounod’s version?

I love Gounod’s music; that’s why I recorded the wonderful scene with Roméo. I also love Faust, especially the garden scene. But to me it’s just great French opera and not an adaptation of Goethe. I consider it virtually impossible to transfer the microcosm of Faust to the musicalstage. And of all the Faust versions I know, I feel closest to Berlioz’s, if only because of the incredibly rich orchestration. When I sang La Damnation de Faust for the first time – it was in Brussels in 2002 – I was absolutely enthralled, particularly as it was my first collaboration with Tony Pappano. Since then the work has been very dear to my heart, which is why I gladly accepted the invitation from the Paris Opéra to sing it again after a long interruption.

Énée, in Berlioz’s Les Troyens, is one of the most demanding and attractive roles for your vocal type. You learned it in 2012 under Pappano for the new Covent Garden production.

Unfortunately it didn’t work out, so I was all the happier to record Énée’s great scene for this album. The music has such a unique magnetism that I could hardly wait to sing it again with orchestra. When Bertrand de Billy rehearsed the orchestral passages I inwardly pawed the ground. That’s how keen I was to get started!

What made you decide not to begin Don José’s aria from Carmen with the lyrical introduction, as usually happens, but to enter with José’s words “Carmen, tu m’entendras!”?

Beginning with the sweet oboe melody would have conveyed a false impression of this scene, which evolves from the quarrel between Carmen and José. The aria we know as the Flower Song from countless request programmes is, to put it pretentiously, a sort of self-therapy. When José tells Carmen his story he is actually telling it to himself. At that moment he realises what has happened to him. For the two months that he spent in prison he had this indefinable, terrifying feeling constantly rumbling in his mind. “Love”, for him, had previously been harmless and unthreatening: love for his mother, love for his childhood sweetheart Micaëla. All very nice and friendly and platonic. And then along came Carmen, and suddenly a demon entered his soul and gave him no peace. Once he’d served his time in prison he just had to return to her. And sherepulses him so roughly that he can only blurt, “Look what you’ve done to me!” He completely bares his soul. He opens up, confesses to her and himself just how low he has fallen.

The second Bizet title on your album, the duet from Les Pêcheurs de perles, is also a classic on
request programmes.

Here too you mustn’t take the music out of context: two men in love with the same woman swear eternal friendship and renounce jealousy. But the scene is clearly dominated by that wonderful melody that immediately holds the listener spellbound. And the harmony of the tenor and baritone voice! Singing the duet with Ludovic was sheer bliss, and then the magnificent sound of the Bavarian State Orchestra: what more do I want!

You’ve already stood on stage with him several times. You’re considered an ideal team, especially in Verdi’s La forza del destino. But until now you’ve only sung once with Sonya Yoncheva, your duet partner in Massenet’s Manon, and that was in an operetta concert.

Which is not a bad way to prepare for Manon [laughs]! Our first opera production together will also be a French piece, though by an Italian composer: Verdi’s Don Carlos in the original French at the Opéra Bastille.

You’ve often sung the aria from Le Cid in concert, but as far as I know, the aubade from Le Roi d’Ys, which demands the lightest voice of all the pieces on the album, is a première.

Not quite. “Vainement ma bien-aimée” was the very first French piece I ever sang. It was at conservatory, and I was 21 or 22 years old. My teacher and vocal coach Céline Dutilly said: “You’ve got a light high register, this is just the piece for you.” I sounded much lighter and brighter back then than I do today! That’s how I arrived at this piece. I love it for its chansonesque lightness and its piano phrases, otherwise I would probably never have come to know it at all. Lalo was a major figure in French music as a composer and chamber musician, but unfortunately his music is almost forgotten today.

The operas of Meyerbeer and Halévy are not nearly as ubiquitous as they were a hundred years ago, but they still belong to the core repertoire of grand opéra.

And the scenes I recorded for the album are almost de rigueur for tenors. Practically every tenor from Caruso to Pavarotti, from Joseph Schmidt to Rudolf Schock, has sung Vasco da Gama’s “Ô paradis”. In its best moments Meyerbeer’s music, though belittled by Wagner as “effects without causes”, has the power to move the masses. At first we toyed with the magnificent love duet for Raoul and Valentine from Les Huguenots, but it lasts 16 minutes and would have burst the limits of a recital.

Despite what its title suggests, Halévy’s La Juive is primarily an opera for tenors with unusual expressive power. After Caruso, the standards in this role have mainly been set by tenors from the cantor tradition: Richard Tucker and Neil Shicoff.

Don’t forget Tucker’s brother-in-law, Jan Peerce! His recording of “Rachel, quand du Seigneur” thrilled me so much that I’d have preferred to learn the entire part.

Good that you didn’t. When Caruso sang the role at the Met he was already gravely ill, and Tucker
suffered a heart attack before he could crown his long Met career with this part.

Just as well that I’m not superstitious!

(c) 2017


Deutsch-französische Freundschaft

Jonas Kaufmann im Gespräch mit Thomas Voigt

Was bei deinem neuen Album sofort auffällt, ist die große vokale Spannweite: von Wilhelm Meister in Mignon bis zu Enée in Les Troyens, das ist ungefähr vergleichbar mit der Skala von Tamino bis Tannhäuser….

Ein Querschnitt durch das Tenorrepertoire der Französischen Oper. Außerdem wollte ich nicht nur die üblichen Highlights versammeln, sondern auch die Werke und Rollen, die für mich Schlüsselerlebnisse waren. Ein solches hatte ich mit der Partie des Wilhelm Meister, meiner ersten großen französischen Rolle, 2001 in Toulouse. Zu diesem Zeitpunkt war mein Französisch noch so dürftig, dass ich mich in Gegenwart des Regisseurs Nicolas Joel, der alle Sprachen beherrscht, ziemlich schämte und dachte: Das muss unbedingt besser werden!

Neun Jahre später, nach deinem Debüt als Werther an der Opéra Bastille, hieß es „Sein Französisch ist perfekt!“

Das hat mich sehr gefreut, zumal es schon etwas riskant war, den Werther zum ersten Mal an der Pariser Oper zu singen, also sozusagen in der Höhle des Löwen, umgeben von lauter französischen Sängern und vor einem Publikum, das keinen Spaß versteht, wenn du nicht halbwegs idiomatisch klingst.

Wie hast du dir in relativ kurzer Zeit diese Sprache aneignen können mit der manche Sänger ein Leben lang zu kämpfen haben? Ist es Fleiß, Ehrgeiz, besondere Sprachbegabung?

Ich denke, dass es bei mir zum größten Teil eine Begabung ist, die über das Ohr geht. Ich ahme gerne Leute und Dialekte nach, und ich treffe ganz gut den spezifischen Tonfall. Für meine französischen Partien habe ich einen sehr guten Coach. Anfangs habe ich es übertrieben, wollte französischer klingen als die Franzosen, das musste sich erst einpendeln. Eine große Hilfe für den Werther war die Aufnahme mit Georges Thill von 1931. Das ist nicht nur fantastisch gesungen, sondern auch eine Prägnanz der Artikulation, wie man sie sich nur wünschen kann.

Wilhelm Meister, Werther, Faust – offenbar hatten französische Komponisten ein besonderes Faible für deutsche Literatur. Nicht zu vergessen den Sonderfall Hoffmann. Empfindest du diese deutsch-französischen Verbindungen als gelungen, oder sitzt du da quasi zwischen zwei Stühlen?

Das kommt ganz auf den Einzelfall an. Offenbachs Hoffmann ist für mich die ideale Symbiose von deutschem Tiefsinn und französische Fantasie. Die Verbindung von Goethe und französischer Oper halte ich bei Massenets „Werther“ für viel besser gelungen als bei Gounods Faust.  Massenet hat die Seelenwelt von Goethes „Werther“-Novelle derart farbenreich und differenziert umgesetzt, wie man es sich nur wünschen kann. Insofern fühle ich mich da vollkommen zu Hause. Obwohl ich zugeben muss, dass es anfangs nicht so leicht war, den deutschen Text, der mir aus meiner Schulzeit vertraut war, ins französische Idiom zu übertragen. Die Wankelmütigkeit, das Schwärmen und Grübeln, der Hang zur Depression – das alles brauchte andere Farben, aber da hat mir die Musik natürlich sehr geholfen.

Goethes Novelle löste seinerzeit eine Welle von Selbstmorden aus. Was ist Werther in deiner Wahrnehmung? Ein echter „Looser“, ein Depressiver oder einfach nur ein armer Kerl, der an Liebeskummer zugrunde geht?

Eher Letzteres. Mir ist wichtig, dass das Publikum Sympathie für ihn empfindet und mit ihm fühlt. Wenn er als Nervensäge und Looser rüberkommt, dann stimmt mit meiner Darstellung etwas nicht. Denn ich finde ihn sympathisch, und ich möchte, dass man ihn versteht. Mein Gott, Charlotte ist seine erste große Liebe, und er leidet wie ein Hund, weil er auf die Schmerzen einer unerfüllten Liebe nicht im Mindesten vorbereitet ist. Das einem heutigen Publikum zu vermitteln ist die große Herausforderung der Partie. Wenn man zu viel Gewicht auf sein Leiden legt, riskiert man, dass der Zuschauer denkt: „Ja, ist gut, krieg dich wieder ein!“ Deshalb achte ich darauf, dass die anderen Facetten der Figur nicht zu kurz kommen: seine Gläubigkeit, seine Verbundenheit mit der Natur und seine Unbeholfenheit im „gesellschaftlichen Umgang“.

Kann es sein, dass dir der Faust von Berlioz näher liegt als die Version von Gounod?

Ich liebe Gounods Musik, deshalb habe ich auch die wunderbare Szene des Roméo aufgenommen. Ich liebe auch den Faust, vor allem die Gartenszene – aber für mich ist das halt große französische Oper und keine Goethe-Adapation. Den Mikrokosmos „Faust“ auf das Musiktheater zu übertragen, halte ich eh für fast unmöglich. Und von allen „Faust“-Versionen, die ich kenne, steht mir die von Berlioz am nächsten. Allein schon wegen der unglaublich farbenreichen Orchestrierung. Als ich La Damnation de Faust zum ersten Mal gesungen habe, 2002 in Brüssel, das war das eine absolut beglückende Erfahrung für mich, zumal das meine erste Zusammenarbeit mit Tony Pappano war. Seitdem liegt mir das Werk sehr am Herzen, und deshalb  habe ich auch gern das Angebot der Pariser Oper angenommen, es nach längerer Zeit wieder zu singen.

Die Partie des Enée in Berlioz’ Les Troyens gehört zu den anspruchsvollsten und attraktivsten in diesem Fach. Du hattest sie 2012 einstudiert, für die Neuproduktion des Royal Opera House unter Pappano.   

Leider hat das damals nicht geklappt. Um so größer war die Freude, dass ich die große Szene des Enée für das Album aufnehmen konnte. Die Musik hat einen derartigen Sog, dass ich es kaum erwarten konnte, sie endlich mal mit Orchester zu singen. Als Bertrand de Billy die Orchesterpassagen probte, scharrte ich innerlich mit den Hufen, so sehr brannte ich darauf loszulegen.

Warum habt ihr euch dafür entschieden, die Arie des José in Carmen nicht wie üblich mit der lyrischen Einleitung zu beginnen, sondern schon davor einzusteigen, mit Josés Worten „Carmen, hör mir zu!“?

Mit der süßen Oboen-Melodie zu beginnen würde einen falschen Eindruck von dieser Szene vermitteln, die sich aus dem Streit zwischen Carmen und José entwickelt. Was wir aus zahllosen Wunschkonzerten als „Blumen-Arie“ kennen, ist, hochtrabend gesagt, eine Art von Eigentherapie. Indem José Carmen seine Geschichte erzählt, erzählt er sie eigentlich sich selbst. In diesem Moment macht er sich klar, was ihm passiert ist. In den zwei Monaten, die er im Gefängnis saß, hat in ihm ständig dieses undefinierbare, erschreckende Gefühl rumort. „Liebe“, das ist für ihn bisher etwas Unbedrohliches gewesen: Liebe zur Mutter, Liebe zu Micaela, seiner Sandkastenfreundin. Alles sehr nett und freundlich und platonisch. Und dann kommt diese Carmen, und plötzlich ist da irgendein Teufel in ihm, der einfach keine Ruhe mehr gibt. Nachdem er seine Strafe abgesessen hat, muss er unbedingt hin zu ihr. Und sie stößt ihn derartig vor den Kopf, dass es aus ihm herausbricht: „Schau, was du mit mir gemacht hast.“ Er outet sich komplett. Er öffnet sich, gesteht ihr und sich selbst ein, wie sehr er ihr verfallen ist.

Auch der zweite Bizet-Titel auf deinem Album, das Duett aus Les Pécheurs de Perles, ist ein Klassiker bei Wunschkonzerten.

Auch hier darf man die Musik nicht vom Kontext lösen: zwei Männer, die sich in die gleiche Frau verliebt haben, schwören sich ewige Freundschaft bzw. schwören der Eifersucht ab. Doch bei dieser Szene dominiert eindeutig diese wunderbare Melodie, die den Hörer sofort gefangen nimmt. Und die Harmonie von Tenor- und Baritonstimme. Das mit Ludovic zu singen war eine Wonne, dazu noch der herrliche Klang des Bayerischen Staatsorchesters – was will man mehr.

Mit ihm hast du schon etliche Male auf der Bühne gestanden, ihr werdet als ideales Gespann gefeiert. vor allem in Verdis La Forza del Destino. Mit Sonya Yoncheva, deiner Duett-Partnerin in Massenets Manon, hast du bislang nur ein Operettenkonzert gesungen.

Was ja keine schlechte Vorbereitung ist für Manon (lacht). Unseres erste gemeinsame Opern-Produktion wird ebenfalls ein französisches Stück sein, wenn auch von einem italienischen Komponisten: Verdis Don Carlos im französischen Original an der Opéra Bastille.

Die Arie aus Le Cid hast du schon oft im Konzert gesungen. Die „Aubade“ aus Le Roy d’Ys, die von allen der hier versammelten Stücke die leichteste Stimme erfordert, ist meines Wissens eine Premiere.

Nicht ganz. „Vainement ma bien-aimée“ war das allererste französische Stück, das ich gesungen habe, mit ca. 21/22 Jahren an der Hochschule. „Du hast doch eine leichte Höhe, das ist genau dein Stück“, meinte meine Lehrerin und Korrepetitorin Celine Dutilly. Damals hab ich ja wesentlich heller und leichter geklungen als heute. So bin ich überhaupt auf dieses Stück gekommen, das ich wegen seiner chansonhaften Leichtigkeit und der Pianophrasen sehr schätze. Sonst hätte ich es wahrscheinlich gar nicht kennen gelernt. Denn leider ist die Musik von Lalo, der im französischen Musikleben als Komponist und Kammermusiker keine geringe Bedeutung hatte, inzwischen fast in Vergessenheit geraten.

Zwar sind auch die Opern von Meyerbeer und Halevy heute nicht mehr annähernd so präsent wie vor hundert Jahren, aber sie gehören zum zentralen Bestand der „Grand Opéra“.

Und die Szenen, die ich für das Album aufgenommen habe, sind für Tenöre fast schon ein Muss. Von Caruso bis Pavarotti, von Joseph Schmidt bis Rudolf Schock haben fast alle Tenöre Vasco da Gamas „O paradis“ aufgenommen. Meyerbeers Musik, von Wagner als „Wirkung ohne Ursache“ diffamiert, hat in ihren besten Momenten die Kraft die Massen zu bewegen. Anfangs hatten wir mit dem grandiosen Liebesduett Raoul-Valentine aus den „Hugenotten“ geliebäugelt, aber das dauert 16 Minuten, und das hätte den Rahmen eines Recitals gesprengt.

Anders als der Titel vermuten lässt, ist Halevys La Juive in erster Linie eine Oper für Tenöre mit ungewöhnlicher Ausdruckskraft. Nach Caruso haben vor allem Sänger aus der Kantoren-Tradition in dieser Rolle Maßstäbe gesetzt: Richard Tucker und Neil Shicoff. 

Nicht zu vergessen Tuckers Schwager Jan Peerce! Seine Aufnahme von „Rachel, quand du Seigneur“ hat mich derart gepackt, dass ich am liebsten die ganze Partie studiert hätte.

Lieber nicht. Als Caruso diese Rolle an der Met sang, war er bereits von schwerer Krankheit gezeichnet, und Tucker erlag einem Herzinfarkt, bevor er mit der Partie seine lange Met-Karriere krönen konnte.  

Um so besser, dass ich überhaupt nicht abergläubisch bin!


(C) 2017