Traumfabrik Berlin
Anmerkungen zum Programm und zu den Aufnahmesitzungen
Von Thomas Voigt
„Freunde, das Leben ist lebenswert!“, schmettert Jonas Kaufmann in der Berliner Waldbühne vor 20.000 Zuschauern. – „Damals“, im August 2011, ist die Idee zu diesem Album entstanden: Warum „Dein ist mein ganzes Herz“ oder „Du bist die Welt für mich“ nur als Zugabe, warum nicht solche und andere Evergreens als Hauptprogramm? Zumal wenn einer diese Musik so sehr liebt und so gut singt? Nach dem Konzert stand die Frage einfach im Raum.
Konkret wurde es einige Zeit später, bei der Planung des vorliegenden Albums. Und von Anfang an war klar: Keine Hitparade, sondern ein stimmiges Konzept; keine seichten Arrangements, sondern Originalklang. Das allzu weite Feld zwischen „Zigeunerbaron“ und „Blume von Hawaii“ wurde eingegrenzt auf die Zeit zwischen 1925 und 1935: von den Lehár-Tauber-Hits bis zur Blütezeit des Tonfilm-Schlagers, also von den „Roaring Twenties“ bis zur Vertreibung und Verbannung all der Komponisten, Texter und Sänger, die das Genre hauptsächlich geprägt hatten.
Mit der Zusammenstellung des Programms beauftragt, tauchte ich ab in eines der spannendsten Kapitel deutscher Musik- und Kulturgeschichte.
Schauplatz des Geschehens: Berlin. Hier beginnt die Geschichte, am 26. Januar 1926 im Künstlertheater, mit der deutschen Erstaufführung von Franz Lehárs „Paganini“. Der Komponist blickt dieser Premiere mit Bangen entgegen: In Wien war das Stück durchgefallen. „Du musst in Berlin singen“, drängt er seinen Freund Richard Tauber, „ein zweiter Fehlschlag ist für mich undenkbar.“ Der Direktor des Theaters hat nach dem Flop in Wien kalte Füße bekommen hat und will vom Vertrag zurücktreten; doch dann wird er, nachdem Lehár ihn verklagt hat, per Gerichtsentscheid buchstäblich zum Erfolg gezwungen. Denn Dank Tauber wird „Paganini“ in Berlin ein Renner. Immer wieder fordert das Publikum die Wiederholung von „Gern hab ich die Frau’n geküsst“, Tauber singt es bei der Premiere fünf mal. Für Lehár ist das nach eigener Aussage eine künstlerische Wiedergeburt, für Tauber die Wende vom gefeierten Opernsänger zum Pop-Star. Gemeinsam sind sie unschlagbar. Auf „Paganini“ folgt 1927 „Der Zarewitsch“, 1928 „Friederike“ (mit Käthe Dorsch in der Titelrolle und Tauber als Goethe), 1929 „Das Land des Lächelns“, 1930 „Schön ist die Welt“ und 1934, als erste Operetten-Uraufführung in der Geschichte der Wiener Staatsoper, „Giuditta“.
Die ungeheure Popularität, die das Gespann Tauber/Lehár genießt, lässt sich nicht zuletzt an der Reaktion derer ablesen, denen solche Erfolge eher verdächtig sind. Der Wiener Kulturkritiker Karl Kraus verfasst in seiner „Fackel“ sorgfältig vergiftete Betrachtungen zur „Operettenschande der Gegenwart“, und der Kabarettist Friedrich Hollaender dichtet auf Taubers Omnipräsenz in den Medien:
Fleck auf der Schleife?
Nimm Tauber-Seife.
Kleine Erfrischung?
Nimm Tauber-Mischung.
Tauber als Gatten,
Tauber auf Platten,
Tauber zum Nachtisch,
Tauber im Nachttisch,
des Stimme so lind strömt wie lenzliche Luft,
des Name verfolgt dich bis noch in die Gruft.
Das „linde Strömen“ bezieht sich übrigens auf Taubers Plattenfirma Lindström. Lehárs stärkster Konkurrent ist in diesen Jahren Emmerich Kálmán. In Wien hat er Lehár als „Operetten-König“ abgelöst, nicht zuletzt mit Hilfe seines wichtigsten Partners in jenen Jahren, Hubert Marischka. Der ist Sänger, Schauspieler und Regisseur – und obendrein Direktor am Theater an der Wien, der Stätte von Lehárs einstigen Triumphen. Mit Kálmáns „Gräfin Mariza“ feiert Marischka sowohl als Direktor wie auch als Sänger einen seiner größten Erfolge. Auf der Bühne ist er der Inbegriff des Operetten-Kavaliers, doch auf Platten klingt er wenig verführerisch. So geht auch „Grüß mir mein Wien“, der Tenorschlager aus „Gräfin Mariza“, nicht mit Marischkas Aufnahme um die Welt, sondern mit der Berliner Version Richard Taubers – sozusagen als klingendes Symbol für das Spannungsfeld Berlin-Wien und Lehár-Kálmán, aber auch für die Sehnsucht nach Romantik und Gemütlichkeit in wirtschaftlich brutalen Zeiten. Mit den Melodien der Wiener Komponisten und mit dem Gesang Richard Taubers kriegen die Berliner „wat für’t Jemüt“. Sie dürfen sich ihren Träumen hingeben, ihren Gefühlen freien Lauf lassen und ungeniert im „Land des Lächelns“ weinen. Auch wer das Berliner Showgeschäft in seiner ganzen Härte kennt und der täglichen Reizüberflutung allmählich überdrüssig ist, kann beim innigen Tauber-Ton mal die Seele baumeln lassen. Zum Beispiel Marlene Dietrich. „Jetzt weiß ich, warum Bing Crosby ein so großer Star ist und warum mir seine Platten gefallen“, schreibt sie aus Hollywood nach Berlin. „Er hat alles von Tauber gelernt.“
Weniger erfolgreich ist Tauber als Komponist. Immerhin, seine Operette „Der singende Traum“, uraufgeführt am 31. August 1934 im Theater an der Wien (Regie: Hubert Marischka!), bringt es trotz hämischer Pressestimmen auf 89 Aufführungen. Und das Tenor-Solo „Du bist die Welt für mich“ wird ein Evergreen, Dank der Aufnahme, die sieben Monate später entsteht. Diesmal tritt Tauber in die Rolle des Dirigenten zurück, den Gesangspart überlässt er seinem stärksten Konkurrenten: Joseph Schmidt.
Wird Tauber in erster Linie mit seinen Lehár-Premieren zum Pop-Star, erlangt Joseph Schmidt, der mit 155 cm für eine Bühnenkarriere schlichtweg zu klein ist, diesen Status durch die neuen Medien, Rundfunk und Tonfilm. Er wird zum beliebtesten Tenor dieser neuen Ära. Millionen vergöttern den kleinen Mann mit der herrlichen Stimme, aus der jene Wehmut und „Träne“ klingt, die allen zu Herzen geht. Der Titelsong seines Filmes „Ein Lied geht um die Welt“ wird zum Programm. Dieses schwungvolle Lied wie auch die meisten Filmschlager Schmidts komponiert der aus Wien gebürtige Hans May.
Parallel beginnt in Berlin die Filmkarriere eines polnischen Tenors: Jan Kiepura. Zwar gebietet er weder über die musikalische Eleganz eines Tauber noch über den innigen Wehmuts-Ton eines Schmidt. Aber er hat, was Tauber fehlt: Hohe Cs im Überfluß. Und während der kleine Schmidt bei den Frauen eher mütterliche Gefühle weckt, ist Kiepura von Kopf bis Fuß das singende Erotikon. Wenn er „Ob blond, ob braun, ich liebe alle Frauen“ oder „Heute Nacht oder nie“ schmettert, werden auch die stärksten Frauen schwach.
Ist Franz Lehár in Berlin der König der Operettenkomponisten, wird Robert Stolz bald die Nummer Eins in der Traumfabrik des Tonfilms. Wie Lehár hat auch ihn eine Serie von Pleiten nach Berlin getrieben, und so wird die Berliner Musikindustrie einmal mehr durch Wiener Herz und Gemütlichkeit veredelt. Mit Titeln wie „Zwei Herzen im Dreivierteltakt“, „Adieu, mein kleiner Gardeoffizier“, „Ob blond, ob braun“ und „Auf der Heide blühen die letzten Rosen“ wird Stolz weltberühmt. Wie so viele österreichische Künstler erlebt er in Berlin Aufstieg und Fall der Weimarer Republik. Nach der Machtergreifung der Nazis geht er zurück nach Wien und „unterwandert“ von dort aus das NS-System wo er kann. Seinen brillanten Textern Walter Reisch und Robert Gilbert gibt er „arisch“ klingende Pseudonyme und jubelt sie dem Propagandaminister Joseph Goebbels als „Neuentdeckung“ unter. In den Jahren 1933-38 pendelt er dauernd zwischen Berlin und Wien und rettet vielen Verfolgten das Leben, indem er sie auf der Rückfahrt nach Österreich in seiner Limousine versteckt. Nach dem „Anschluß“ Österreichs flieht er über die Schweiz nach Paris, und von dort nach New York – und verbringt dort seine Exiljahre im gleichen Apartmenthaus wie Emmerich Kálmán…
Eine andere Geschichte erzählt das Gebäude, in dem die Aufnahmen mit Jonas Kaufmann stattfinden. Es ist das Funkhaus in der Nalepastraße, der ehemalige Sitz des Rundfunks der DDR. Zwölf Autominuten südöstlich von der Oberbaumbrücke an der Spree gelegen, wirkt der Gebäudekomplex heute wie von der Wiedervereinigung vergessen. Seit 1989 hat sich hier scheinbar nichts verändert, die Kantine versprüht reinsten Ost-Berliner Charme. Der Sendesaal ist seiner hervorragenden Akustik wegen legendär. Auf dem Programm der ersten Sitzung stehen zwei Lieder von Robert Stolz, die das Glück und Elend der Berliner Tonfilm-Ära charakterisieren. „Im Traum hast du mir alles erlaubt“ und „Frag nicht, warum ich gehe“. Das erste thematisiert Flucht in die Traumwelt, das zweite Abschied und Ende (Marlene Dietrich hat es bei ihren Konzerten immer ihrem Freund Richard Tauber gewidmet). Da die Originalpartitur von „Im Traum“ nicht mehr aufzutreiben ist, hat der Komponist und Arrangeur Andreas Tarkmann den Orchesterpart auf der Grundlage von Marcel Wittrischs Aufnahme erstellt. Dieses Lied soll als erstes eingespielt werden – und alle sind gespannt, wie es wohl klingen wird. Unter der Leitung von Jochen Rieder, des Dirigenten vieler Jonas-Kaufmann-Konzerte, spielt das Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin (RSB) die ersten Takte. Die Musiker sind mit dem Repertoire und seinem historischen Background bestens vertraut: kein Orchester hat sich in den vergangenen Jahren so intensiv mit der Filmmusik der Weimarer Republik beschäftigt wie das RSB. Kaufmann swingt, und bald swingen alle mit: die Musik geht sofort in die Beine, und wird in den nächsten Tagen ein echter Ohrwurm. Mindestens einer summt sie immer.
Ähnliche Hochstimmung bei den nächsten Titeln: „Irgendwo auf der Welt“ aus dem Film „Der blonde Traum“ (schon wieder Traum!) und „Es muß was Wunderbares sein“ aus dem „Weißen Rössl“: Diese Evergreens von Werner Richard Heymann und Ralph Benatzky haben nach über 80 Jahren nichts von ihrer „gute Laune“-Wirkung eingebüßt. Und gerade das „Weiße Rössl“, dieses einmalige Patchwork von vier Komponisten (Benatzky, Stolz, Granichstaedten, Gilbert), ist ja eines der stärksten Theaterpferde aller Zeiten: Ob in den 1930er Jahren am Broadway, im Kino des deutschen Wirtschaftswunders oder ab 1992 in der Berliner „Bar jeder Vernunft“ – es ist immer ein Renner. Wie auch die Operetten von Paul Abraham und Eduard Künneke repräsentiert das „Weiße Rössl“ eine neue Ära des Genres, die parallel mit dem Tonfilm beginnt: Die traditionellen Grenzen zwischen Oper und Operette, Revue und Tanzdiele, Walzer und Foxtrott, Klassik- und Schlagerstimme sind aufgehoben: stilistische Vielfalt lautet das Gebot der Stunde.
In Künnekes „Vetter aus Dingsda“, in Abrahams „Victoria und ihr Husar“ und „Die Blume von Hawaii“ ist die Polystilistik Programm: klassischer Operetten-Melos wechselt mit flotter Tanzmusik. Solche Kontraste genießen Julia Kleiter und Jonas Kaufmann bei der Aufnahme sichtlich: nachdem sie sich ihr letztes „Goodnight“ zugehaucht haben, stürzen sie sich mit wachsender Begeisterung und Geschwindigkeit auf das „Diwanpüppchen“.
Welch ein Kontrast zum Duett „Glück, das mir verblieb“ aus Korngolds Oper „Die tote Stadt“! Diese musikdramatische Ankündigung von Hitchcocks „Vertigo“ (Mann trifft Frau, die seiner verstorbenen Geliebten ähnlich sieht und inszeniert deren „Wiederauferstehung“) mag stilistisch aus dem Rahmen des „Light Music“-Programms fallen. Doch gibt es gute Gründe für die Wahl: Erstens gehört dieses Lied zu den beliebtesten „Tunes“ jener Zeit, nicht zuletzt Dank der Aufnahme mit Lotte Lehmann, Richard Tauber und dem jungen Georg Szell am Pult. Zweitens war Korngold auch als Bearbeiter von klassischen Operetten ein großer Name im Berliner Showgeschäft; „Eine Nacht in Venedig“ wurde erst in seiner Fassung ein Welterfolg. Und drittens teilte er das Los der meisten erfolgreichen Komponisten und Textdichter jener Zeit: er kam auf die schwarze Liste der Nazis und wurde mit dem „Anschluß“ Österreichs in die Emigration getrieben – mit dem Effekt, dass er als begehrtester Filmkomponist Hollywoods in die Geschichte einging.
Von Abrahams „Diwanpüppchen“ bis zu Künnekes „Lied vom Leben des Schrenk“ ist es ein langer Weg. Das erste braucht eine Schmusestimme à la Peter Alexander, das zweite einen jugendlich-dramatischen Operntenor. Künneke schrieb den „Schrenk“ für Helge Rosvaenge, den Heißsporn der damaligen Tenöre. Das Stück stammt aus der heiteren Oper „Die große Sünderin“ und ist das Lied eines kühnen Reiters, dessen Credo lautet: „Ich lache zuletzt, und der Tod wird zum Spott, denn ich habe mein Leben gelebt!“. Stimmlich ist dieser „Feuerreiter“ Künnekes sicher nicht weniger anspruchsvoll als die schwierigsten Verdi-Arien. Doch da Jonas Kaufmann wenige Tage zuvor in München mit Bravour den Alvaro in Verdis „Forza“ gesungen hat, macht sich niemand wirklich Sorgen: Wenn einer das heute singen kann, dann er! „Jungschen, isch werd’ dat Tier in Dir wecken!“, hatte Josef Metternich ihm seinerzeit gesagt. Wie „dat Tier“ heute klingt, hätte ihm sicher gefallen.
Die letzte Aufnahmesitzung findet vor Publikum statt. Der Sendesaal des Berliner Funkhauses verfügt über Sitzplätze für 400 Personen. Trotz Blitzeis und schlechter Verkehrsanbindung ist der Raum voll. „Dafür wäre ich auch zu Fuß hierher gekommen“, sagt eine Berlinerin, „der Kaufmann hat diese Lieder so toll in der Waldbühne gesungen, ich hab mich gewundert, dass er das nicht schon längst aufgenommen hat!“ So schließt sich der Kreis: Kaufmann schmettert „Freunde, das Leben ist lebenswert!“