Thomas Voigt
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Anna Netrebko Sempre libera

 

Repertoire  La Traviata, La Sonnambula, I Puritani, Lucia Lammermor, Otello, Gianni Schicchi

Singer 

Conductor 

Recording  2004

Producer  Christopher Alder

Sound Engineer  Rainer Maillard

Liner Notes  Thomas Voigt

CD  Deutsche Grammophon

„Sempre libera“ – Anna Netrebkos zweites Arien-Recital

Dass Huren oft ein großes Herz haben, weiß die westliche Kulturwelt spätestens seit der Episode mit Belle Watling in Margaret Mitchells Vom Winde verweht. Dass sie aber, aus Rücksicht auf die Moralvorstellungen spießiger Schwiegerväter, auf die Liebe ihres Lebens verzichten, das gibt’s wahrscheinlich nur in der Oper…

Vor diesem Hintergrund scheint die Geschichte der Violetta Valery alias La Traviata (Die vom Wege Abgeirrte) für ein heutiges Publikum schwer nachvollziehbar. Aber ist das Entsagungs-Motiv wirklich das zentrale Thema der Oper? Geht es nicht vielmehr um einen Stoff, der heute noch aktueller ist als zu Verdis Zeit, um den  Konflikt zwischen sexueller Freiheit und der Sehnsucht nach Liebe?

Dieser Konflikt ist das Thema des inneren Monologs der Violetta am Ende des ersten Aktes. Das Fest ist vorbei, die Gäste sind gegangen. Violetta ist verwirrt: Sollte das, was sie für Alfredo empfindet, wirklich Liebe sein? Sie gibt sich dem Gefühl einen Moment lang hin, reißt sich aber wieder los. Nein, alles Illusion! Das Leben, das ihr noch bleibt, soll ein einziger Rausch der Lust sein. „Sempre libera!“, immer frei, immer zu neuen Abenteuern.

„Sempre libera“, diese verzweifelte Hymne auf sexuelle Freiheit, fordert weit mehr als eine glaubwürdige Darstellerin. Nämlich eine Gesangsvirtuosin, die alle Feinheiten des klassischen Belcanto beherrscht. Denn Verdi hat den Taumel der Lust, den Violetta hier beschwört, mit vielen kleinen Ziernoten ornamentiert, über die schon etliche Diven von Weltrang gestolpert sind. Und was die Szene für jede Sängerin zur Nervenkiste macht: Am Schluß geht es rauf aufs hohe Es. Verdi hat diese Extremnote zwar nicht notiert, aber sie hat sich in der Aufführungstradition rasch durchgesetzt, gilt allen Gegenargumenten zum Trotz als „Ehrensache“. Aus der Perspektive des Hörers jedenfalls bedeutet das hohe Es einen wirklichen Höhepunkt, das letzte Quantum an Intensität. Und schon deshalb war es auch für Anna Netrebko bei der Aufnahme des vorliegenden Recitals ein „Muß“. „Ich glaube, ich habe in meinem Leben noch nie so viele hohe Es gesungen wie bei diesen Aufnahmesitzungen“, gestand die Sängerin in einem Interview, „doch Maestro Abbado und das wunderbare Orchester haben mir geholfen, besser zu singen als je zuvor.“

Nicht allein wegen dieser Szene hat Anna Netrebko die Traviata wiederholt als die anspruchsvollste Partie ihres Repertoire bezeichnet:

Sie ist gesangstechnisch ungeheuer fordernd, weil man im Grunde vier verschiedene Stimmen braucht – für jeden Akt eine andere. Und darstellerisch muss man alles geben, was man hat. Violetta ist eine Kurtisane, und sie ist todkrank. Man muss mir ihr lieben, mit ihr leiden und mit ihr sterben. Wer das tut, bezahlt auch immer mit der Stimme dafür, das wird jede bestätigen, die sich dieser Rolle mit Haut und Haaren ausgeliefert hat.

Die große Erfolgsstory der russischen Sopranistin muss an dieser Stelle nicht wiederholt werden: Seit ihrem sensationellen Salzburg-Debüt (2002 als Donna Anna in Don Giovanni) ist Anna Netrebko in den Medien so präsent wie kaum eine andere Klassik-Künstlerin.

Wie lässt sich solche Breitenwirkung erklären? Sicher nicht mit völlig verbrauchten Etiketten wie „Die neue Callas“ oder mit Worthülsen wie „die schönste Stimme der Welt“. Auf solche Superlative antwortet Anna Netrebko in Interviews mit realistischer Selbsteinschätzung. Sie weiß, was sie kann und wo (vorerst) ihre Grenzen liegen. Und genauso weiß sie, was andere können oder gekonnt haben. Mit größtem Respekt spricht sie von der Callas („Sie ist und bleibt einmalig, es gibt keine zweite wie sie“), von Mirella Freni („Wenn ich sie gehört habe, singe ich besser“) und von Renata Scotto, von der sie Wesentliches zur Gestaltung ihrer Belcanto-Partien lernte. Insofern ist „Sempre libera“, das zweite Solo-Album der Netrebko, auch eine Art Hommage an ihre großen Vorgängerinnen.

Ursprünglich hätte es ein reines Belcanto-Recital werden sollen; doch dann machte Claudio Abbado den Vorschlag, noch die große Szene der Desdemona aus Verdis Otello hinzuzunehmen. Die junge Sopranistin war zunächst skeptisch: Sie hatte die Partie noch nie gesungen, außerdem liegt die Desdemona insgesamt wesentlich tiefer als die Bravourpartien des Belcanto. Andererseits fühlte sie sich bei Abbado und dem Mahler Chamber Orchestra so sicher, dass sie sich auch dieser Herausforderung stellte – und auf Anhieb überzeugte. Und vielleicht liegt gerade darin das Außergewöhnliche dieser Sängerin: Ihre Stimme hat das lyrische Ebenmaß für das Ave Maria der Desdemona oder für die Arietta der Lauretta („O mio babbino caro“), aber auch die Farben und die Flexibilität für die großen Bravourpartien des Belcanto.

Donizettis Lucia hatte sie wenige Wochen vor den Aufnahme-sitzungen erstmals auf der Bühne gesungen, in Marthe Kellers Inszenierung an der Los Angeles Opera. „This was Netrebko’s show“, stand anderntags im „San Francisco Chronicle“ zu lesen, „and the tumultuos ovation that greeted her at the end, was evidence of that. With this ‘Lucia’ she has added one more juwel to the glorious stands  of her still burgeoning carrer” (Joshua Kosman, SFC 15.12.2003).

Zur berühmten Wahnsinnszene, die in der vorliegenden Aufnahme in der Originalfassung mit Glasharfe (statt der traditionellen Flöte) erklingt, hieß es in derselben Kritik: “Netrebko’s coloratura was note-perfect, each melodic phrase and glittering roulade precise and full-bodied. Her dynamic range was remarkable, from a piercing fortissimo to the merest whisper, and she exploited it all for dramatic effect. At one unforgettable juncture, she opened her mouth wide but let only the smallest sound escape – a virtuoso gesture of deep-rooted horror”.

Thomas Voigt (C) 2004