Thomas Voigt
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Essay

Faszination Furtwängler

Ein Berliner Ehepaar in einem Furtwängler-Konzert. Nach den ersten Takten raunt die Frau ihrem Mann zu: „Sachste mir Bescheid, wann er zu faszinieren anfängt?“ – Diese Anekdote sagt vielleicht mehr über den „Mythos Furtwängler“ als eine umfassende Analyse seiner Persönlichkeit und Wirkung. Was war das Faszinierende an Furtwängler, was war bei ihm anders als bei anderen Dirigenten? Vor allem drei Dinge: Der unverwechselbare Klang, der organische Fluß im Spiel der Musiker und die Spontaneität des Musizierens.

Zunächst der Klang: Ein sonorer, warmer, unglaublich intensiver Klang; ein Klang, der lebte, aufblühte und „Seele“ hatte. Manchmal entstand dieser Klang sogar dann, wenn Furtwängler gar nicht am Pult stand. Wie das geschah, hat Werner Thärichen, fast dreißig Jahre lang Solo-Pauker der Berliner Philharmoniker, in seinem Buch Paukenschläge anschaulich beschrieben: „Eines Tages saß ich an meinen Pauken, verfolgte während der Probe eines Gastdirigenten die vor mir liegende Orchesterpartitur und war in Einzelheiten der Instrumentation vertieft. … Plötzlich änderte sich die Klangfarbe. Eine Wärme und Intensität kam auf, als ginge es bereits jetzt um alles. Verwundert schaute ich von meiner Partitur auf, um zu sehen, ob eine neue Taktstockakrobatik dieses Wunder hervorgebracht hätte. Doch beim Dirigenten hatte sich nichts verändert. Ich schaute zu den Kollegen hinüber. Sie alle blickten zur Tür am Ende des Saales. Dort stand Furtwängler. Seine pure Anwesenheit genügte, um dem Orchester solche Klänge zu entlocken.“

Dann der natürliche Fluß im Spiel der Musiker. Wenn Furtwängler dirigierte, spielte das Orchester nicht – es atmete und sang. Zeitzeugen zufolge soll dieses organische Musizieren nicht zuletzt auch durch Furtwänglers erratische Zeichengebung zustande gekommen, jenen Zickzackbewegungen, die keinen klaren „Schlag“ erkennen liessen . „Bei welchem Zacken sollen wir einsetzen?“, witzelten die Musiker, doch letztlich war es so, dass diese „Unsicherheit“ zur äußersten Konzentration zwang. Yehudi erzählte mir dazu folgendes: „Furtwängler wollte keinen harten mechanischen Einsatz, der Klang sollte nicht wie aus der Pistole geschossen kommen, sondern entstehen, sich entwickeln. Und er wollte keine Kompanie von Soldaten die Befehle ausführen; vielmehr sollten die Musiker einen Klangkörper bilden, der neben seiner unverwechselbaren Gestalt auch seinen eigenen Willen hat. Und damit hatte er völlig Recht: Wenn ein Orchester von selbst musizieren möchte und daran Freude hat, dann braucht es keine Befehle. Dann kommt der Impuls von selbst. Man kann ja nicht einer Blume befehlen: ‚Los, jetzt blühe!’ Und genauso muss ein Orchester von selber ‚blühen’ – das hat Furtwängler immer wieder geschafft.“

Schließlich die Spontaneität seines Muszierens. Selbst fast zu Tode gespielte Stücke wie Beethovens Fünfte oder Schuberts Unvollendete klangen bei ihm so, als hörte man sie zum ersten Mal. Für , der während Furtwänglers Auftrittsverbot in den ersten Nachkriegsjahren die Berliner Philharmoniker leitete, war Furtwängler „ein Schöpfer“, kein Nachschöpfer. Einer, der den Musikern und den Zuhörern das Gefühl gab, an einem Schöpfungsakt beteiligt zu sein. Und dazu „der einzige Dirigent, der jedes Tempo, auch die falschen Tempi, plausibel machen konnte. … Mein Gott wie froh wäre ich, wenn Furtwängler heute dabei wäre und der Welt zeigen würde, was ein breites Tempo ist. Sein ganzes Leben haben sie ihn gequält: ‚Viel zu breite Tempi!’ Wer sagte das? Diese Trottel, die nur ein Drittel von dem hören, was auf der Bühne passiert.“

Furtwängler selbst empfand sich als Komponist, der für den reinen Broterwerb Dirigent wurde; er musizierte aus der Perspektive des Komponisten. Vor allem aber verkörperte er als Musiker eines: Die Einheit von Körper, Geist und Seele. Und vielleicht ist es diese Ganzheitlichkeit seines Musizierens, von der gerade junge Hörer immer wieder fasziniert sind.  

Furtwängler in Berlin

und die Berliner Philharmoniker – diese Partnerschaft assoziiert eine Flut von Klängen und Bildern – auch solche, die für immer und ewig das Stigma „Musik im Dritten Reich“ tragen werden. Es ist hier nicht der Ort, Furtwänglers politisches Verhalten, seinen Drahtseil-Akt in den Jahren der Diktatur, erneut zu beschreiben und zu werten. Fred K. Priebergs umfassende Studie Kraftprobe und das inzwischen verfilmte Theaterstück Taking Sides von Ronald Harwood, haben den „Fall Furtwängler“ mit der gebotenen Sorgfalt und Fairness dargestellt. Andererseits: Läßt sich diese Partnerschaft „nur musikalisch“ zu betrachten, völlig losgelöst vom Zeitgeschehen? Kann man die Live-Aufnahmen, die in den Kriegsjahren in der Berliner Philharmonie entstanden, hören ohne daran zu denken, was damals in Deutschland geschah? Jene Mitschnitte, die 1987 vom Moskauer Rundfunk nach Berlin zurückgebracht und von der Deutschen Grammophon veröffentlicht wurden, sind erschütternde Dokumente einer Zeit, in der jeder Tag so gelebt wurde, als könnte er der letzte sein. „Alle acht oder vierzehn Tage ein Furtwängler-Konzert zu besuchen, war Grund zum Überleben“, sagte der Regisseur Boleslaw Barlog, und damit dürfte er vielen Zeitzeugen aus der Seele gesprochen haben.

Die vorliegende Sammlung dokumentiert die Partnerschaft Furtwängler / Berliner Philharmoniker in den Jahren nach der Diktatur. Nachdem Furtwängler, nicht zuletzt durch die tatkräftige Unterstützung von , den „Entnazifizierungsprozeß“ überstanden hat und freigesprochen ist, steht er am 25.Mai 1947 erstmals wieder am Pult der Berliner Philharmoniker. Ein unglaublicher Run auf die Karten setzt ein. Manche zahlen auf dem Schwarzmarkt bis zu 300 Mark, andere bieten Haushaltsgeräte und Nahrungsmittel feil, im völlig zerstörten Berlin unschätzbare Werte. Die Reaktion des Publikums überliefert der Furtwängler-Biograph Curt Riess: „Als Furtwängler erscheint, bemächtigt sich der zweitausend Menschen, die den Raum füllen, so etwas wie Raserei. Sie springen auf, klatschen und jubeln. Auch die Mitglieder des Orchesters haben sich erhoben. Nun formieren sich Sprechchöre im Zuschauerraum. Man versteht deutlich: Hier bleiben… hier bleiben… hier bleiben.“

Noch zwei Jahre vergehen, bis man ihm anträgt, wieder die Leitung der Berliner Philharmoniker zu übernehmen. Doch Furtwängler, der dieses Amt von 1922 bis Kriegsende inne hatte, lehnt ab: Er will unabhängig bleiben, zumal sich Angebote aus dem Ausland häufen. Und so rät er dem Orchester, einen Intendanten zu wählen und wieder stärker einzusetzen.

Dies ist aber keineswegs im Sinne des Orchesters. Um so spielt man, um Furtwängler vielleicht doch noch umzustimmen, den letzten Trumpf aus: Das Reizwort . Seit jener „Wunder“-Kritik, die der Kritiker Edwin van der Nüll nach Karajans erster -Vorstellung in Berlin verfasste („In der Staatsoper: Das Wunder “, BZ am Mittag, 22.10.1938), reagiert Furtwängler auf den Namen „“ allergisch, nennt ihn nur noch „Herrn Ka“.

Natürlich ist ihm klar, dass besagte Wunder-Kritik „von oben“ beauftragt wurde, (wahrscheinlich von Hermann Göring) und vor allem an seine, Furtwänglers, Adresse gerichtet war – als Strafe und Warnschuß. Dass er Paul Hindemith, seine jüdische Sekretärin Berta Geissmar, jüdische Mitglieder der Berliner Philharmoniker und viele andere Verfolgte zu schützen versucht hatte, dass er sich dem Geburtstagskonzert für den „Führer“ wiederholt durch „Krankheit“ entzogen hatte – für das und vieles andere soll er einen Denkzettel bekommen. Am besten in Form eines Dirigenten, der das Zeug zum potentiellen Rivalen hat. Furtwängler durchschaut das Spiel sofort, weiß auch, dass genauso als Schachfigur benützt wird wie er selbst – und doch bleibt der Wunder-Dirigent ein Stachel in seinem Fleisch; in erster Linie, weil ihm Karajans Art des Musizierens contre coeur geht. Sie ist ihm zu oberflächlich, zu stromlinienförmig, zu modisch. Sie widerspricht seiner Auffassung, der zufolge man sich mit jeder Faser seines Herzens der Kunst hingibt, in die Tiefe der Musik dringt. Außerdem fürchtet er (mit Recht, wie sich später herausstellt), dass bald auch die Berliner Philharmoniker dem Zeitgeist folgen und sich für stark machen werden. Und so lässt sich Furtwängler 1952 schließlich zum „lebenslänglichen künstlerischen Leiter der Berliner Philharmoniker“ ernennen.

Im Sommer desselben Jahres erkrankt Furtwängler schwer. Vier Monate dauert es, bis er eine Lungenentzündung und einen Hörsturz überstanden hat. Die zwei letzten Jahre seines Lebens sind ein ständiger Kampf gegen Erkrankungen und zunehmende Schwerhörigkeit. Als könnte jeder Tag sein letzter sein, mutet er sich ein gewaltiges Arbeitspensum zu. Was seine Konzerte und Aufführungen bisweilen an Temperament vermissen lassen, kompensiert er durch Intensität und Tiefe. Nach einem anstrengenden Festspielsommer will er sich im Herbst 1954 in Baden-Baden eine Ruhepause gönnen. Hier zieht er sich eine Lungenentzündung zu, der er am 30. November 1954 erliegt.

Viele Mitglieder der Berliner Philharmoniker empfanden den Verlust Furtwänglers zugleich als Verlust einer ganz besonderen Erfahrungs- und Empfindungswelt. Was sie unter seiner Leitung erlebt und gefühlt hatten, war etwas Einzigartiges gewesen, das sich mit keinem anderen Dirigenten wiederholen ließ. In den Nachkriegsjahren, der Ära der „Neuen Sachlichkeit“ mochten seine subjektive Herangehensweise, sein emotionaler Zugang zur Musik als „unzeitgemäß“ gelten. Für die meisten Musiker und Zuhörer aber war Furtwängler ein Synonym für „Musik erleben“. Noch einmal Werner Thärichen:

„Vielleicht waren seine Interpretationen so faszinierend, weil er nie aufhörte, um sie zu ringen. Das geschah mit einer Intensität, als hinge sein Leben daran. Es klingt vielleicht theatralisch, war aber für alle spürbar, die mit ihm zu tun hatten. Als ginge es um ihr Leben, so haben die Philharmoniker dann auch gespielt. Diese Eindringlichkeit schweißte sie zusammen und bewegte das Publikum.“

(C) 2005, veröffentlicht in: